Schreibtagebuch: Einblicke in mein poetisches Alltagsdenken

Oral poetry & ich...

Meine Gedichte sind Briefe; ursprünglich Liebesbriefe. Oder Tagebucheinträge. Eher selten handelt es sich dabei um Reden, Voziferationen; doch in letzter Zeit häufiger. 

Sie sind also stumme Zeugen. Dem Blatt und weniger der Zunge verpflichtet. Zuerst. 

Natürlich wohnt in ihnen der Laut genauso wie in jedem Buchstaben, in jeder Ziffer. Ist er denn auch berechnet, mitgerechnet?

Geht mein Gedicht aus dem Laut oder aus dem Blatt hervor; aus dem Wort oder dem Inhalt?

Ich beschreite beide Grenzen, das Spiel und die Aussage, das Zeugnis und die (hintersinnige?) Scharade. 

Der Anfang eines Gedichts ist ganz dem Laut verpflichtet. Gewisse Laute kommen ganz natürlich: die Kombination von A mit U, verbunden mit einem Konsonanten (Tagundnachtgleiche, aber auch Nonsens-Wörter wie Nagular), sehr häufig auch die Verbindung eines hellen Vokals wie Ä mit einem noch helleren wie E: woher mein „Zeichen-Wort“ „während“ kommt. Bald aber macht sich der Drang nach Aussage breit, die Wörter werden zweckdienlich, sehr zweckdienlich. Der Laut bleibt dominant, aber ist jetzt eher dem Lautspiel verpflichtet, das den Zweck kaschiert. 

Und hier stecke ich fest. Was geschähe, entwickelte ich eine oralere Form meiner Gedichte?

2 Einträge aus dem Schreibtagebuch

Wörter in ihrer ganzen Allgemeinheit in Gedichte schlagen wie Nägel in lose Bretter: und doch sieht jeder sein eigenes Bild an einem Ballonfaden im Wind hin- und herschwanken. 

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Flug & Flux

Poesie ist ein Flug & Flux. — Ich stelle sie mir wie einen Habicht vor, der plötzlich und immer jetzt aus der Höhe der Abstraktion in den Grund der Fakten und Akte schiesst, dabei den Staub der Alltäglichkeit so aufwirbelnd, dass er sich eine Weile nicht wieder auf die Sachen und in die Rachen legt. — Oder wie eine Forelle, auch sie in schiessender Bewegung, nach einem Insekt springend über der festen und fliessenden Fläche, ein heller Blitz aus Schuppen, ein lautes Klatschen auf den Schild der Wirklichkeit, ein Durchbrechen dieses Schilds. — Poesie ist eine Bombe, die im Alltag den Alltag vernichtet. 

Über Grosszügigkeit

Schöpfen ist grosszügig. Das mag wie ein abgenutzter Gemeinplatz klingen. Ist es aber nicht. 

Je breiter der Pflug ist, mit dem du die Erde aufreisst; je mehr Fleisch du auf die Knochen deiner Geschichte pflastern kannst; je weiter und länger deine Geschichte in der Zeit vor- und zurückreicht; je mehr Personal sie verschleisst oder mindestens benötigt; je öfter du noch weiter ausholen musst, als du ursprünglich wolltest; je tiefer die Furche wird, die du unschuldig und ahnungslos zu graben begonnen hast, fast im Spiel — desto besser ist ihr Gutsein. 

Das ist Grosszügigkeit. Und es ist einfach: einfach fahren lassen. 

Mancher würde sagen, das sind nur Intarsien, und Intarsien sind doch letztlich nutzlos, vielleicht sind sie nicht einmal schön oder unterhaltend. Aber willst du einen simplen Fichtentisch, der als Prototyp für den ersten vom Menschen geschaffenen Tisch herhalten könnte, oder willst du eine neue Version aus der Werkstatt von Jacob schaffen, wie sie in einer Parallelwelt stehen könnte?

Aus dem Schreibtagebuch: Sein, wer ich bin

Ich schreibe, weil ich lebe. 

Ich lebe, weil ich schreibe. 

Unterschiedliche Ebenen von Wahrheit… 

Anders gesagt, will ich nicht reden. — 

Ich habe die Erfahrung gemacht, dass für mich im mündlichen Ausdruck selbst das wahrhaftig Gemeinte - und fast möchte ich schreiben: das Gemeinteste! -, nicht nur der Ausdruck von Liebe und Zuneigung, sogar einige simple Worte der Freundschaft in meinen Ohren - und nur in meinen, wenn auch potenziell auch in jenen des Zuhörers! - einen sozusagen sofortigen Wertverfall erleidet: weder wahr bleibt noch wirklich gemeint sein kann. Wohlverstanden, ich betone es nochmals: in meinen Ohren…, der Zuhörer mag gehört und verstanden haben, was er vermochte oder wollte… 

Man könnte übertreiben und sagen, dass das hörbare Aussprechen von Wörtern und Sätzen, also mündliche Aussagen in ihrer Unmittelbarkeit und lautlichen Vergänglichkeit für den Ausdruck von Stimmungen und Gefühlen, Zuständen und Feststellungen noch weniger Vertrauen erwecken als die ohnehin unzuverlässigen Wörter, diesen Spiegeln, in die selten jemand hineinblickt. 

Wenn ich etwas sage, erfüllt mich, kaum ist es „raus“, ein Gefühl der Verzweiflung und Scham; eine Scham über die Flucht zurück in Floskeln, deren Leere ich verzweifelt mit Ausdruck zu füllen suche, und eine Verzweiflung über die Flucht nach vorne in ungewohnte Ausdrucksformen, deren Schwere oder besser Schwerfälligkeit ich schamvoll mit Ironie zu heben suche — ich sage nie, was ich wirklich sagen will. 

Aber schenke ich dem geschriebenen Wort wirklich mehr Vertrauen? Es entsteht in meinem Kellerloch, auf der Höhe des Humus sozusagen… Ich lege es auf Augenhöhe (und genauso unmittelbar und plötzlich wie im mündlichen Ausdruck) auf das Papier, wie einen Samen in die Krume oder ein Ei ins Nest, aber im Moment des Lebens oder, schreibe ich schnell und „unter Strom“, des Streuens hat für mich das Wort eine absichtsvolle Präzision aus sich selbst heraus oder (im Falle von Partikeln und Konjunktionen) einen deutlichen Zweck… 

Ich schreibe Zweck, ich schreibe absichtlich… Man ist nie genug misstrauisch!

Denn gerade das ist ja das, was mich im Schreiben leben lässt: Absicht und Zweck sind hier fehl am Platze, denn ich bin kein Verkäufer und kein Politiker…

Oder, um die lange Rede kurz zu machen: im Akt des Schreibens befreie ich mich vom Empfänger, der meine Rede zweckgebunden und beabsichtigt macht. In diesem kurzen Moment bin ich frei, kann ich wahrhaft sein und bin der, der ich grad im Begriffe zu werden bin. —

Noch kürzer liesse sich sagen: auf den Brettern des Papiers bin ich endlich jemand, den anzunehmen ich bereit bin. 

Aus dem Schreibtagebuch: nicht beschreiben, benennen!

Alles ist Fachsprache. Willst du etwas nicht nur beschreiben, sondern es im Wort erfassen, es benennen, bist du hilflos: es fehlt dir der Wortschatz. Überall lauern so Wortfallen; ohnmächtig suchst du in deinen Wörterbüchern und findest nichts. Als gäbe es keine Wörter für alle diese Gegenstände, für alle diese Körperteile; aber du kannst die Wörter dafür nicht erfinden, du wüsstest nicht einmal, wo beginnen.

Die ganze Wut... - Schreibtagebuch

Die ganze Wut, zu der du fähig bist, die ganze Bitternis, Bosheit und Brutalität, in ein Gedicht legen — so, dass man es nicht sieht, aber fühlt: schwer und bedrückend, fast nicht auszuhalten, ein Magengeschwür im Gedicht.

Schreibtagebuch vom 27. Oktober 2014

Du wirst nach der Absicht hinter einem Text gefragt. Du antwortest, da sei keine Absicht dahinter. 

Du meinst, was du sagst. 

Wenn es Absicht gibt, dann ist sie im Schreiben entstanden. Du willst nur schreiben. Du schreibst, das ist Absicht genug. 

Du bist keiner, der auf dem Silbertablett Geschichten präsentiert. 

Du sehnst dich nach einer Sprache, die nicht mehr zeigt, nach einer Sprache, die ist, nach einer dinglichen Sprache. 

Deshalb vielleicht schreibst du: die Dinge in Sprache bannen. Mehr willst du nicht. 

Und weil du die Menschen nicht verstehst, - und hier baust du an deinem eigenen Mythos, deiner eigenen kleinen Lüge, würde man dir erwidern -, kannst du auch keine Menschen beschreiben. 

Absicht ist für dich ein Ekelwort wie Sinn. Darum geht es dir nicht. Du willst keine Absicht, du willst keinen Sinn. 

Du willst dieses Schweben in der Sprache. Das willst du allein. Den Zustand, nicht das Ergebnis. Und manchmal erlebt das ein Leser über deinen Text, wenn er genauso gestimmt ist wie du, genauso schwingt. 

Aber auch das ist wahrscheinlich nur Selbst- und Lebenslüge: jeder Schreiber will geliebt werden. Du willst es nicht? Kannst du nicht auch mit- und fürs Parkett spielen?

Weshalb bist du besser als andere? Ja, jetzt schweigst du. Recht hast du. 

Meine 33 neuen Freunde!

Die fabulösen 33 Bände des Grimm-Wörterbuchs: meine neuen Partner beim Schreiben
Die fabulösen 33 Bände des Grimm-Wörterbuchs: meine neuen Partner beim Schreiben

Die Erzählstimme wechseln

Die Erzählstimme wechseln: lange in einer sehr genauen, aber porösen Art schreiben, die nicht zu viel von allem will oder gar kann, eine Stimme führen, die ununterbrochen wachsam ist, die jeder Abweichung ausweicht, weil sie eine Lüge ist, und dann mit einem Hüftschwung der Wörter hinüberwechseln in die andere Wagenspur, wo die Wörter rinnen und springen, und keines mehr wiegt als das nächste oder das vorhergegangene, weil ihnen alle die ähnliche und verräterische Kraft innewohnt, jene Kraft des Erzählens, das nicht evoziert, sondern beschreibt. Und trotz dieses Verrats an der vorhergegangenen Stimme glücklich sein, befreit, sich lockern und hüpfen, bevor man sich wieder der Strenge und Schlichtheit übergibt. 

Neue Kapitel aufschlagen

„Ein neues Kaptitel (er-) öffnen oder aufschlagen.“ Das heisst, ins Leere gehen, die Leere wagen; das wusste ich. Begriffen habe ich es erst heute. Ich hatte eine ungenaue, aber drängend-bestimmte Idee, was in dem Kapitel, das ich am Freitag vergangener Woche begonnen habe, geschehen sollte. Doch wusste ich davon nichts. Ich schreibe jeden Tag, und im Schreiben selbst, — und mag das Geschriebene selbst mir nicht genügen, mir nicht „richtig“ genug sein — entsteht eine neue Handlung, entstehen neue Atmosphären und Szenen. Die in sich selber wirken, auf sich selbst wirken, sich selbst weiterentwickeln: ein Verschlag ruft nach einem Kamin, ein Kamin nach einem Ofen und ein Ofen nach… einer Töpferwerkstatt. 

Das ist Freiheit. Das heisst es, das Leere wagen; jetzt weiss ich es. Wirklich. 

Nochmals aus dem Schreibtagebuch

Beginne zu verstehen, weshalb man beim Schreiben oft vom „Handwerk“ redet, - was ich bisher immer verleugnet habe, weil mir alles im Begriff der Schöpfung verschmolz. 

Handwerk meint: ist die Erfindung der Geschichte erst einmal geglückt, ist genug Stoff gesammelt oder angehäuft, steht die Sprache und ihre Personalität, ist meine Aufgabe als Schreibender eine des Ausführens. Dann geht es darum, den ersten Schnitten, den ersten Schlägen, den ersten Strichen treu zu bleiben — in aller Redlichkeit und Achtsamkeit, in Kontrolle und Beherrschung. 

Und wieder kann ich Proust zitieren (es ist erstaunlich):

 

Swann täuschte sich nicht in seinem Glauben, dass die Sonate wirklich existiere. Gewiss, in dieser Hinsicht menschlich, gehörte sie dennoch zu einer Ordnung von übernatürlichen Kreaturen, die wir nie gesehen haben, die wir jedoch trotzdem mit Entzücken wieder erkennen, wenn irgend einem Erkunder des Unsichtbaren eine solche zu fangen gelingt und sie aus der göttlichen Welt, zu der er Zugang hat, herbeizubringen versteht, damit sie einige Augenblicke über unserer scheine. Das hat Vinteuil getan für die kleine Phrase. Swann fühlte, dass der Komponist sich mit seinen Musikinstrumenten bemüht hatte, sie zu enthüllen, sie sichtbar zu machen, ihren Zügen mit einer so zärtlichen, vorsichtigen, empfindlichen und so sicheren Hand zu folgen und treu zu bleiben, dass der Ton sich jeden Moment veränderte, entschand, um einen Schatten anzuzeigen, sich wiederbelebte, wenn sie auf der Stecke eine gewagtere Kontur nachzufahren hatte. Und als Zeichen dessen, dass Swann sich nicht täuschte, wenn er an die wirkliche Existenz dieser Phrase glaubte, hätte jeder ein wenig kundige Musikliebhaber sofort den Betrug gemerkt, wenn Vinteuil aus Mangel an Kraft für das Anschauen und Wiedergeben der Formen versucht hätte, indem er hier und da etwas Eigenes hinzugefügt hätte, die Lücken seiner Sehstärke oder die Schwäche seiner Hand zu kaschieren. 

Aus dem Schreibtragebuch

 

Alles liegt in der Schwebe; keine natürliche Fortbewegung, Dynamik. Die Dramatik meines Schreibens ist so pathologisch auf das Detail-Ereignis der Beschreibung konzentriert, dass ein Fortschreiten der Handlung nur zuckend und ruckend, in kleinen Erdbeben geschieht. Die Handlung wird durch äussere Anstösse angetrieben; ebenso die Protagonisten. (Man könnte daraus folgern, dass sich darin meine mir ganz eigene Haltung gegenüber dem Leben spiegelt.) Die Dialoge sind ruckartige, unerzählte, unbeantwortete Frage-und-Antwort-Spiele, die nicht nur nicht befreien (weder den Protagonisten noch den „Erzähler“), sondern vielmehr die Isolation des Protagonisten (und des Lesers) verstärken. 

Das Gerede von der Tiefe der Poesie

 

All das Gerede von der Tiefe der Poesie im Gegensatz zur seichten Prosa, von ihrer Bildlichkeit, die überhöht, von ihrer Kompaktheit, ja kristallinen oder diamantenen Natur, die unser Bewusstsein ritzt, trifft nicht den Kern der Sache: Poesie entspringt aus Betrachtung, Prosa aus der Wiedergabe: Prosa ist Mitteilung, Poesie ist Hineinnahme. In dieser Hineinnahme behält das Bild, das Ding, was in der Beobachtung eindringt in Geit und Gedicht, seine Wirklichkeit, sein reales Wesen und Dasein: bedeutet und ist. In der Prosa ist es, statt zu bedeuten, ein Teilstück, ein Rädchen, ein Werkzeug, das antreibt, und kann erst im Rahmen der Erzählung zu einer Bedeutung finden, die aber gänzlich fiktionaler bleiben wird. 

Aus dem Schreibtagebuch: Roman-Sog

Der Roman saugt alles auf; von dir bleibt nichts übrig. Er ist unersättlich — deine Begabung dient ihm nur; du wirst ihm Werkzeug — hast du am Anfang noch glauben können, du erfändest die Geschichte oder ihre Figuren, beherrschen sie bald schon deine Vorstellungskraft, und lenkt die Geschichte sich selbst: durch dich. (Ich hielt das bisher immer für romantisches Geschwafel…) — Und in seinem Sog verschwinden all meine Illusionen über die Gedichte, die ich noch zu schreiben hätte…

Wenn ich schreibe...

Wenn ich schreibe, will ich nicht so schreiben, wie man schreiben sollte, um literarische Aufmerksamkeit zu erhalten. Ich will schreiben, wie oder was ich liebe, ich will im Schreiben ganz und erstmals „ich“ sein oder werden. Dieses „ich sein“ hängt aber in keiner Weise mit einer Selbstverwirklichung moderner Art und Weise zusammen: hier geht es nicht um meine Person, sondern um eine ethische Gründung derselben, um eine Erfahrung des innersten und gleichzeitig auch äussersten Kerns der menschlichen Existenz. Es geht um eine Aussage darüber, was mir das Menschsein bedeutet.

 Wenn ich schreibe, dann konzentriere ich meine Schaffens- und Schöpfungskraft nicht auf ein Publikum und seine Erwartungen: ich konzentriere mich ganz auf mein eigenes Wollen und Wünschen — im Wissen, dass dies, wenn es ganz und gar ehrlich und weder narzisstisch noch selbstbezogen ist, für einen ebenso ehrlichen, neugierigen und unegoistischen Leser von gleicher Bedeutung und Durchschlagskraft sein wird wie für mich. Letztlich zählt nur eines: Ehrlichkeit, Schlichtheit und Strenge (Bashô). 

Wie hat es Proust so schön in Swanns Liebe anhand der „kleinen Phrase“ der Vinteuil-Sonate gesagt?

 

Swann fühlte, dass der Komponist sich darauf beschränkt hatte, die Phrase mit seinen Instrumenten zu entschleiern, sie sichtbar zu machen, ihre Zeichnung mit so zärtlicher, vorsichtiger,  sorgsamer und sicherer Hand zu verfolgen und befolgen, dass der Ton sich jederzeit veränderte, sich verwischte, um einen Schatten aufzuzeigen, sich verfestigte, wenn es ihr nötig war, auf der Spur eine schärfere Kontur nachzufahren. Und ein Beweis dafür, dass Swann sich nicht täuschte, wenn er an die wirkliche Existenz dieser Phrase glaubte, war, dass jeder ein wenig feinfühlige Liebhaber sofort den Betrug gemerkt hätte, wenn Vinteuil weniger Kraft gehabt hätte, um ihre Formen zu sehen und sichtbar zu machen, wenn er, indem er da und dort von ihm selbst stammende Züge einfügte, versucht hätte, damit die Lücken seiner Schau oder die Ohnmacht seiner Hand zu verhehlen.

Gedanken zu Knausgard

Obwohl ich nicht Knausgards Meinung bin, 

1) dass alles Fiktive, Erfundene ohne Wert ist, weil es in einem konstanten Abstand zur Wirklichkeit steht und

2) in das Gleiche, in die Gleichheit mündet, 

ist dieses Buch - und vermutlich das ganze Epos - ungeheuer gut und wichtig. 

 

Es zeigt einerseits (und entkräftet so die eigene Theorie), dass das Persönliche, vermeintlich Eigene / Idiosynkratische eben gerade nur in das Gleiche, will heissen: das allen Gleiche münden kann. Andererseits (ebenfalls als Entkräftung seiner eigenen Theorie) macht es deutlich, wie wichtig das Erzählerische, das Kontinuum des Erzählerischen ist, und als solches eben: das Erfinden, das Weiter-Kreativbleiben. 

 

Denn, seien wir ehrlich, jeder Akt des Beschreibens oder Erzählens ist ein Akt der Schöpfung, und jeder Akt der Schöpfung ist ein Akt der Erfindung, so empirisch und fundamental er in der eigenen, spezifischen Erfahrung und im Selbst-Erlebnis verankert sein mag. 

 

Dass ich mich in Knausgards Figur fast gänzlich wieder erkenne, ist für mich nur ein weiteres Zeichen seiner Fähigkeit, besonderes verallgemeinern zu können und der allgemeinen Gleichheit oder wenigstens Ähnlichkeit männlicher Lebensläufe in unserer Zeit. 

Ich bin ein uneigentlicher Mensch

Schreibe ich ein Gedicht, zählt allein die Sprache. Schreibe ich eine Erzählung, zählt allein der Inhalt; mit ihm, Logik und Wahrscheinlichkeit. Doch diese sind mir unbekannt, unnatürlich. Ich denke logisch, ich handle (meist) mit einem Blick auf die Wahrscheinlichkeit oder Nachvollziehbarkeit meiner Taten, aber in mir ist weder Wahrscheinlichkeit noch Logik zuhause. Als sei ich noch ein Kind, in dessen Welt noch alles möglich ist und alles zu gleichen Teilen wahrscheinlich und unwahrscheinlich; und doch handle ich (wieder: meist) „erwachsen“.

Die Figuren, die ich zeichne in einer Geschichte, haben keine Individualität; ich selbst spreche ihnen als erster alle Individualität ab. Das kann mit dem mangelnden Vertrauen in die eigene Wirklichkeitsbindung, in die eigene Erfindungsgabe zusammenhängen…

Es ist mir ein seltsames Schweben eigen. Wenn man Freunde oder Bekannte fragte, würden sie wahrscheinlich behaupten, ich habe ganz klar die oder jene Ansichten und äusserte sie auch deutlich. Einer aber, denke ich, würde sicherlich bemerkt haben, dass viele meiner Äusserungen komisch und indirekt, merkwürdig verklausuliert sind; vor allem, wenn sie spontan sind.

Dieses Schweben trage ich ins Gedicht. Dort kann es sein, dort gibt es das Jein, das ich in mir habe. Das Deutliche kann dort ins Wort treten - über die ungefüge, unregelmässige und schmutzige Türschwelle, die ich bin. Dort allein, im Gedicht, findet dieses Schweben, diese ewige Veränderung Ruhe, ist das Uneigentliche zuhause.

Seit meiner Jugend aber träume ich von einer eigenen Welt, in der, was mir wahrscheinlich und logisch - natürlich ist, es auch sein kann. Einer Welt, die in nichts hinter der Glaubwürdigkeit der realen Welt zurücksteht, aber sich nur in Ansätzen, in diesem mir eigenen Schweben noch daran orientiert.

Ja, Wahrscheinlichkeit hat mit Wahrnehmung zu tun. In der Wahrnehmung spielen sich zwei Prozesse ab: ich lese den Sinn heraus, von dem ich annehmen kann, dass er allen erkenntlich ist, die gewöhnliche Welt mit ihren gewohnten Handlungsweisen und Verhaltensmustern, und ich verstehe es; dennoch gibt es immer noch den - eigentlichen Sinn dahinter, der unmittelbar, durch meine erste Natur (wie Pascal sagen würde) wahrgenommen wird, nicht im Lesen, sondern im Erkennen.

Vielleicht fällt mir das Erzählen deshalb so schwer, weil ich ein uneigentlicher Mensch bin, dem der Vergleich, das Bild näher ist als das Gemeinte, Gegenwärtige oder Gegenständliche selbst. Die eigentliche Welt ist mir uneigentlich, und die uneigentliche eigentlich. Wird es der uneigentlichen je gelingen, eigen, authentisch und wahr zu sein, - wäre es möglich, dass mein Bild eines Baumes nicht gar so weit von dem Bild eines Baumes anderer Menschen abwiche?

Rhapsodisch schreiben

Ich entdecke die Rhapsodie. Eine Form des Gesangs, der in losen Versen, in direkten Ausrufen, gelegentlichen Reimen und plötzlichen Kehrtwenden ein Thema umkreist. Alles bleibt in der metaphorischen, indirekten Andeutung. Die Sprache schwankt zwischen Alltag und hohem Stil. Nichts ist ihr Fremd, vom Anus bis zum Janus wirbelt sie alles durcheinander. Lässt den Hörer zurück, befremdet und verwirrt. Ahnt er nicht etwas oder meint er noch? Das Wissen durch rhapsodisches Dichten entsteht unmittelbar-allegorisch und uneigentlich-konkret: wer Uneigentliches für möglich hält und Allegorisches für mittelbar, wird eine Blume öffnen, die einen langen Abgang hat.

Schreibtagebuch: Lyriker und Prosaiker

 

Die Sprunghaftigkeit, die Unvorhersehbarkeit (nahe an der Willkür) des kindlichen Erzählens fasziniert mich deshalb, weil ich selbst in Sprüngen denke und schreibe. Das Fragmentarische, das mir so liegt, das Nicht-Chronologische und Nonlineare, das in ständiger Digression wurzelt, - man könnte es auch „Unbestand“ oder „Zentrumslosigkeit“ nennen, - dieses zerfetzte und zerfetzende Erzählen ist der Grund meiner Lyrik. - Ein Prosaiker flieht nicht: ein Prosaiker bringt alle Geduld auf, eine kenntliche, geradlinige, nachvollziehbare Spur zu hinterlassen. Ein Prosaiker zieht eine Erzählung in all ihren Facetten durch, erzählt ohne Rücksicht auf die eigene Bequemlichkeit, er geht den ganzen Weg einer Geschichte. Ein Lyriker meidet keine Durststrecke, um seine Sprünge möglichst kraftvoll umsetzen zu können - in den Lücken, die sich daraus ergeben, hofft er, liegt der Sinn seiner Schrift. Ein Prosaiker meidet keine Durststrecke, um seine Linie fortzuspinnen. Ich habe mich oft gefragt, wie Spinnen einen Faden vom Ende des Raums zum andern oder manchmal sogar von einem Laternenpfahl zum andern (über die Strasse hinweg!) ziehen können… Der Prosaiker klettert hinunter, hinüber und wieder hinauf (mit dem Risiko, überfahren oder vertreten zu werden), der Lyriker wartet einen günstigen Wind ab (mit dem Risiko, von einer Schwalbe im Flug geschnappt zu werden)… - Natürlich ist das sträflicher dualistischer Idealismus und Unsinn. Ein McCarthy ist das beste Beispiel, dass eine Geschichte in Fragmenten und Bruchstücken erzählt werden kann, der sogar Poesie und Philosophie nicht unmöglich sind (Die Strasse); dass diese Erzählform von der Welt und der Weltsicht bzw. dem Erleben der Protagonisten bedingt sind, macht diesen Ansatz nur noch glaubwürdiger… 

Schreibtagebuch: Hausmann und Dichter

Ein Hausmann braucht die gleichen Qualitäten wie ein Dichter. Er braucht Genauigkeit und Gewissenhaftigkeit, das richtige Mass an Unbekümmert- oder gar Sorglosigkeit. Er darf seine Wärme und Empathie nicht verlieren, obwohl seiner Arbeit kaum Anerkennung zuteil wird. Vor allem aber übt er sich täglich, stündlich in Geduld. Ja, die Geduld ist der wahre Mut des Dichters und Hausmanns: keine Qualität wird so stark und wesentlich zu einer Kompetenz in seinem Arbeitsalltag wie diese. Sie ist seine eigentliche Waffe - gegen die Geringschätzung seiner Arbeit einerseits und gegen die Selbstverständlichkeit seiner Arbeit andererseits. Geduld heisst hier: einer muss es ja tun, und ich bin nicht jener, der diese Arbeit von sich zu weisen bereit ist.

Schreibtagebuch: Wahrscheinlichkeit / Unwahrscheinlichkeit

Am Anfang des Schreibens ist das Unwahrscheinliche wahrscheinlich; am Ende ist das Wahrscheinliche unwahrscheinlich geworden. Je unwahrscheinlicher die Welt, in der man lebt, desto wahrscheinlicher der Text; je wahrscheinlicher die Welt, in der man lebt, desto unwahrscheinlicher der Text. Märchen sind in einer wahrscheinlichen Welt für Kinder; in einer Welt voller Unwahrscheinlichkeiten sind sie für Erwachsene.

Geschichten von Kindern sind immer voller plötzlicher und unmöglicher Wendungen: alles ist möglich, was einem hedonistischen Glauben an eine Wahrscheinlichkeit jenseits des Glaubwürdigen und Nachvollziehbaren genügen kann. Diese Möglichkeiten, die sich auch aus der Verkürzung in der Schilderung oder über das Auslassen einer zwar mitgedachten, aber nicht mitgelieferten Information ergeben, diese Lücken eröffnen Welten, die in ihrer Unwahrscheinlichkeit nicht weniger wahrscheinlich sind als die vermeintlich berechenbaren Alltage: nicht weniger stichhaltig und aussagekräftig als diese.

Aus dem Schreibtagebuch: Reim

Alles ist Reim. Jeder Laut findet Entsprechung. Jeder Mitlaut löst aus, weckt Erinnerung. Kein Wort ist allein.

Das richtige Wort

Ein aufgeräumtes (und nicht angeräumtes) Vokabular ist Vorbedingung allen Schreibens. Der französische Rapper McSolaar hat einmal gesungen, wer ihn beneide, beneide seine Bibliothek. Ich würde dem hinzufügen: der beneidet meine Nachschlagewerke. Und meinen Mut, über diese hinauszugehen (manchmal).

Vom welschen Dichter Ramuz weiss man, dass er manchmal stundenlang auf ein Wort gewartet haben soll. Vorher hat er den angefangenen Satz nicht weiter geschrieben. Und um bei Ramuz zu bleiben: immer wieder packt mich eine grundlegende Wut, dass gewisse Wörter von alleine „hochkommen“ oder sich anbieten. Ich nenne sie die „Verwandten und Bekannten“ (frei nach E.A. Milne). Gehören vielleicht zu meiner Persönlichkeit, siehe unten. In einer gewissen Weise konstituieren sie mich sicherlich (betrifft übrigens auch die Syntax: man beachte das späte „sich“ im folgenden Satz!). Und Ramuz hat ja im Höhepunkt seines Schaffens sich von seinen „personnages“ zu verabschieden versucht: Ich habe eine lange Liste von Wörtern, von denen ich mich gerne verabschieden möchte. Keines ist ein Helvetismus. Das ist bezeichnend…

 

Als Dichter suche ich das richtige Wort, den Pfeil, der ins Schwarze trifft. Das richtige Wort ist der direkteste Weg: die Fluglinie des Gedankens zum Ausdruck.

Dieses Wort aber findet sich entweder lange nicht oder im Gegenteil sehr schnell. Dann keimt sofort Misstrauen auf. (Zu schnell, sagt die Schreibinstanz und blättert in den Wörterbüchern.)

 

Beispiele sind hier hilfreich. Ich schreibe folgenden Satz:

„Sein Atmen klang am Ende / Wie das ripschende Geräusch / Auf der Haut eines Luftballons.“

Ich suche „ripschen“, welches (auch typisch: „welches“ statt zweimal „das“ ist für einen Schweizer guter Stil, aber ich vermute, dem ist in Deutschland nicht so) mir das treffende lautmalerische Wort für das Geräusch scheint, das eine Hand oder Haut allgemein auf einem Luftballon verursacht. Nirgends zu finden! (Ripsen finde ich, für „reissen“ - im Internet finde ich im „Rheinischen Wörterbuch“ ähnliche Wortbedeutungen.)

Als jemand, der nicht die Standardsprache spricht (und sich diesem Minderwertigkeitskomplex trotz langjährigem Aufenthalts in Deutschland nicht entledigen konnte, noch nicht), ist mein erster Reflex: gibt es nicht, existiert es nicht; habe ich vielleicht erfunden. Kann gut sein.

Jetzt stehe ich vor einem Satz, der genau das wieder gibt, was ich sagen will: in Kürze und ohne Konjunktionen und Nebensätze. Aber er ist standardsprachlich nicht akzeptabel.

Ein Risiko, das gering ist - wenige lesen meine Gedichte, und die meisten „verstehen“ sie nicht. Trotzdem steigt der Bildungsbürger in mir auf die Barrikaden: „Das kannst du nicht schreiben!“

Ich quäle mich eine Viertelstunde, blättere, blättere, rätsele, spreche laut, schweige. Endlich ringe ich mich zu einer Lösung durch. Jetzt steht da (und ich bin damit einverstanden):

„Sein Atmen klang am Ende / wie das Geräusch einer Hand / Die über die Haut eines Luftballons fährt.“

Moment einmal: „fährt“? Heisst das nicht „streicht“?… Und wieder geht es los…

 

Was ich damit sagen will? Es gibt das richtige Wort nicht. Aber es gibt Annäherungen, beste Lösungen. Und dabei spielt das Lautempfinden eines jeden Dichters eine ganz eigene Rolle - nicht so sehr die sprachliche Verankerung in der Muttersprache oder Schulsprache, als vielmehr das eigene Lautbild. So sage ich seit früher Kindheit „g’worde“ statt „worde“ (für „geworden“) und habe mir das in den letzten Jahren „ausgetrieben“ - nur um es in der Sprache meines Sohnes Urständ feiern zu hören! Das ist sprachliche Tiefenpsychologie: Wörter nehmen Wege, die sich uns entziehen - und wie viel mehr noch „eigene“, muttersprachliche Wörter, - das sind wahre Maulwürfe (auch im geheimdienstlichen Wortsinn).

 

Was aber hier auch nochmals angesprochen werden muss, ist das Gefühl, das für einen „diglossischen“ Dichter konstituierend ist, in einem fremden Idiom heimisch zu sein. Es verstärkt den Fremdheitseffekt, den Verfremdungseffekt der Sprache zusätzlich. Ein nicht muttersprachlicher, will in meiner Situation heissen: nicht standardsprachlicher Dichter kann sich nie sicher sein, dass er grammatisch und lexikalisch richtig liegt. Positiv gewendet, sind das ideale Bedingungen für eine sprachskeptisch geprägte Freiheit des Schreibens…

Dies eröffnet neue Horizonte. So fällt es mir zum Beispiel sehr zunehmend leichter, französische Wörter in meinen Gedichten einzubauen (man denke an das Berndeutsche, das Wörter wie „touchiere“ kennt). In einem jüngeren Gedicht steht „Der Raum plant“, und die meisten deutschsprachigen Leser werden „planen“ (also vorhaben, beabsichtigen) lesen, während ich - in schneller Setzung dieses Wortes - ans französische Wort „planer“ (also schweben, gleiten) gedacht habe, aber den Gleichklang der beiden Wörter als Schönheit und Überraschung empfinde (für mich und den vorgewarnten Leser).

 

Und zuletzt - und das ist im Kontext des „muttersprachlichen“ Schreibens sehr wichtig - gibt es noch die Lieblingswörter, die zu Fetischen, aber streng gehütet und wenn möglich gemieden werden: Tröckne, Heuet, Putsch, Sommervogel, Schärmen, Gunten. Und mein Lieblingswort: Dole (Gottseidank, ich habe mich gerade vergewissert: steht im Variantenwörterbuch, bedeutet: Sinkkasten, Gully…). Und es gibt, auf der gleichen Ebene, noch die alten, guten deutschen Wörter - Lache für Pfütze, zum Beispiel…

Das sind keine richtigen, aber gute und spezielle, kostbare - magische Wörter. Ich hüte sie. Ich brüte sie aus, und nur selten finden sie den Weg in ein Gedicht oder eine Geschichte. Und dann recken sie stolz ihre fremdartig-vertrauten Köpfe wie Mohnblumen im Weizenfeld und nicken mir zu: haste gut gemacht, danke!

 

Ja, ein Dichter ist je stärker Widerstandskämpfer, der sich gegen Maulwürfe zu wehren hat, umso ferner er der Standardsprache ist…

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